orpo ue voca UM empo atastrófico

Quer se trate de um bailarino, um ator, um desconhecido, um amigo ou um parente: quando você encontra um corpo, quando você descobre um corpo, o corpo está ali, de uma só vez, descolado da pessoa, da ...

fala, do contexto, do sentido, da história, da paisagem. Um corpo é sempre estranho e estrangeiro, em sua opacidade inapreensível, inesgotável, irredutível. O corpo pode significar algo, enquanto signos, gestos, mímica, com todas suas possibilidades, mas o real que aí se dá como corpo é aquele que rompe com a significação. O corpo é esta ruptura. O corpo é este estranho começo e recomeço que pode colocar tudo em questão, o pensamento, a narração, a significação, a comunicação, a história: ele introduz uma catástrofe no tempo que escoa. O corpo como ruptura implica uma figura quebrada do tempo, da história. Não é de se estranhar que certas artes intensamente ligadas ao corpo evoquem uma imagem rompida, barroca, da história – logo, uma figura catastrófica do tempo... 

(Kuniichi Uno - Corpo–gênese ou tempo–catástrofe: em torno de Tanaka Min, de Hijikata e de Artaud, p. 2012)

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Foto: Fabrício Simões

Perseguidor de Cortázar

"Te estaba diciendo que cuando empecé a tocar(DANZAR) de chico
me di cuenta de que el tiempo cambiaba.
Esto se lo conté una vez a Jim y me dijo que todo el mundo se siente lo mismo,
y que cuando uno se abstrae...
Dijo así, cuando uno se abstrae. Pero no, yo no me abstraigo cuando toco(DANZO).
 Solamente que cambio de lugar. Es como en un ascensor,
tú estás en el ascensor hablando con la gente, y no sientes nada raro,
y entre tanto pasa el primer piso, el décimo, el veintiuno,
y la ciudad se quedó ahí abajo,
y tú estás terminando la frase que habías empezado al entrar,
y entre las primeras palabras y las últimas hay cincuenta y dos pisos.
Yo me di cuenta cuando empecé a tocar(DANZAR) que entraba en un ascensor,
pero era un ascensor de tiempo, si te lo puedo decir asi.
No creas que me olvidaba de la hipoteca o de la religión.
Solamente que en esos momentos la hipoteca y la religión
eran como el traje que uno no tiene puesto; yo sé que el traje está en el ropero,
 pero a mf no vas a decirme que en ese momento ese traje existe.
El traje existe cuando me lo pongo, y la hipoteca y la religión existían
cuando terminaba de tocar(DANZAR) y la vieja entraba con el pelo colgándole
en mechones y se quejaba dé que yo le rompía las orejas con
esa-música(DANZA)-del-diablo."

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A Moral da Goma é Dois Palito

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Foto: Fabrício Simões

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Foto: Fabrício Simões

Teaser Love Cat

Experiência - Parte B

Então, de novo, reconheço um ponto de encontro. Apesar de não observar diretamente a Iandra, percebo uma repetição. Um movimento já visto parece ser o início de uma sequência. É o padrão da dança. A padronização dos movimentos permite produzir uma identidade para o fenômeno estranho. Os movimentos repetidos são apreendidos como sequência, como característica. Deste modo, o padrão torna possível a realização das expectativas, resolve o nada, aquilo que é esperado se cumpre e o domínio sobre o que era desconhecido se restabelece, desde que esteja formulada, ainda que provisoriamente, sua singularidade. Aparentemente, quanto mais os movimentos do corpo seguem as cadências musicais, há menos divergências que impedem a projeção de um padrão e este é entendido ou produzido rapidamente. Quer dizer, quanto mais fácil for apreender o padrão menos saltam à vista outros aspectos do acontecimento. No entanto, para percebê-los, alguma relação é necessária entre as vibrações e os movimentos visíveis, por mínima que seja. Com esta condição suprida, o corpo do dançarino se transforma no corpo do som. Também se reafirma o vínculo corpo e espaço, mas desta vez é o espaço preenchido de som, como um fluído de presença absoluta. O tipo de dança que marca as pulsações mais evidentes calca as vibrações e repete o domínio do espaço visual, ao qual estamos habituados com os movimentos cotidianos. Não nos permite perceber o espaço sonoro. Assim, parece que quanto mais a dança se afasta dos acentos da música, mais ameaça a noção de relação entre o corpo e o espaço e, ao mesmo tempo, chama a atenção para esta relação. Quer dizer, a dificuldade de produzir mentalmente um padrão para os movimentos e a evidência de sua dessincronia com o fluído sonoro fazem com que a consciência atente para esta relação – habitualmente harmônica – entre corpo e espaço sonoro. O dançarino surge como o corpo do som quando seus movimentos nos permitem reconhecer essa presença total e invisível das vibrações.

Se pudermos visualizar este fluído, se o imaginarmos de alguma cor, por exemplo, ou com alguma consistência notável, como se fosse água, poderemos supor que em qualquer caso, na dança rítmica ou na arrítmica, o dançarino se desliza por ele, faz de suas ondas o sustento em que seu corpo ganha impulso. Uma mão, um pé, a cabeça, uma curvatura do tronco, tudo se apoia no som para mover-se no espaço. Se os movimentos forem mais de acordo à marcação sonora, o dançarino se apoiará em cada onda emitida a partir do núcleo do som. Se, ao contrário, forem mais desconcertantes, o dançarino atravessará as ondas, se apoiará em algumas quando perder o movimento, e somente com esse impulso cortará o fluido e deixará no espaço de som o rasto de sua dança contrária aos estímulos rítmicos.

Seria interessante tentar criar um tipo de dança em que isto fosse sugerido. Em que a intenção da coreografia não fosse evitar ou aceitar as referências rítmicas simplesmente, senão gerar no espectador a consciência desse espaço, procurando destacar as ondas e os pontos de apoio de modo a fazê-lo parecer manipulável ou tangível. A coincidência precisa entre os movimentos do corpo e alguns pontos de apoio poderia trazer à luz o fluído sonoro pelo qual nos movemos permanentemente sem percebê-lo.